由几千年文化而产生的艺术形式，自有它艺术构成的机制，那是民族的心力与智慧，一旦破灭了这种机制，就是推倒了它的艺术长城。

汤胜天作品

艺术画面即是指绘画艺术与平面艺术所具有的平面性的艺术形式，是以二维空间创造三维空间的艺术造型方式。绘画艺术是在二维空间上以形象结构与色彩明暗表现物象的凹凸，将三维立体的客观世界在平面上呈现出来，并通过物象大小、遮挡关系、透视变化和色彩变化、虚实等手法，造成深远的空间效果，使观者对所绘物象的立体性与整体性有所认知。

艺术画面的压缩机制即是指绘画中将三维空间压缩在二维平面上的压缩原理，对此中西绘画有着较为显著的区别。

西方绘画以油画艺术著称世界。油画是西洋画的主要画种，运用色彩丰富鲜艳的油质颜料在布、木板或厚纸板上画成，以求充分表现物体的质感，使描绘对象显得逼真可信。为了达到逼真的三维立体效果，西画十分讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为画面压缩的机制，以光与色彩表现物象。

那么对于中国画来说，其压缩机制又是什么呢?

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中国画往往采用毛笔、墨或颜料在宣纸或绢帛上作画，讲求“笔墨”，以钩、勒、皴、点等运用毛笔的不同技巧和方法极尽呈现线条之重；墨则是指中国画以墨代色，讲求“墨分五彩”，运用烘、染、泼、积等墨法，使墨色产生丰富而细微的色度变化；在物象与构图上则多采用散点透视法，使视野宽广辽阔，冲破了时间与空间的局限。所以，中国画对于画面的压缩机制则是以笔、墨、点、线之变化代替物理的明暗，以散点透视代替人眼科学，可谓是将三维世界重塑为二维的压缩机制。

艺术画面有其压缩机制自然也就有其压缩力之源。中西绘画对于三维空间的压缩机制存在着很大的差异，这与中西方的文化与审美趣味的区别密不可分。自古希腊以来，西方就逐渐发展形成了理性主义与二元论的世界观，主张天人两分的二元论宇宙观，对于自然的追求为独立而纯粹的，这一点从西方画风景中鲜有人物出现可见一斑，往往将风景画与人、物画区分开来。对于绘画的审美趣味，所追的是真与美，描绘对象往往是真实和环境的真实，称之为“写生”，而这样就是西方艺术画面的压缩力之源。

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中国画的压缩力来源于中国的感性主义传统与一元论的世界观，与西方人的理性主义传统、二元论的世界观相对立。中国的一元论世界观认为人与自然是统一的，人是自然的一部分。讲究“天人合一”，道芯动家所谓的“天不变，道亦不变”就是这种思想的真实体现。

早在原始社会新石器时代，中国的“天人合一”思想就已出现，成熟于封建社会的先秦时期。庄子所说的天地与我并存，万物与我为一，以天为本，将人看作整个自然的一部分，铸就了中国的一元论世界观，它造就了中国人独特的感性思维方式。相对的，中国人的审美意趣就在于“尚意”而非“尚形”，所以国画并不追求对于三维立体的真实摹写，而是被称之为“默写”，将各路观感熟于心而将三维空间重塑为二维，是一种“书法的空间创造”。这种创造具有形线之美，有情感与人格的表现，是对其“天人合一”之源的阐释。它既不是摹绘实物，又不完全抽象。

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所以，国画的追求“天人合一”、尚意并重表现与情感，西画的追求真美、重再现与理性，为东西方艺术画面的压缩力之源。

东西方艺术有着不同的发展之源。随着文化的交流，从文化的冲突中各自展现自我，到艺术的自信或自悲。中国画承载着另一种悲哀，实际上不是文化的落后，而是传播的落后，科技的落后，国力的落后。另一点我们不得不承认中国画的艺术解析学的落后，评论家不能承担其学科的重任，其中也有古汉语与现代汉语结构的改变，我们已经读不懂传统的论文了，注解也成了问题。如果说一种伟大的艺术失去了伟大的理论支撑，犹如长城的倒塌。

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